Arte y Percepción

Arte y Percepción

CITLALI BIBIANO MORENO
MIRIAM HERNANDEZ LOPEZ
LIZBETH PINEDA ZUÑIGA


OBJETIVO GENERAL
diversos aspectos que intervienen en el arte con relacion a la percepcion para que genere cierta reaccion psicologica en la persona.

OBJETIVO ESPECIFICO
forma en la que se proyectan los artistas en sus obras de arte.

TEMARIO

1.-EL ARTE Y LA PERCEPCION
2.- CLARIDAD RELATIVA
3.- ILUMINACION
4.-CREACION DE ESPACIO POR LA LUZ
5.- LAS SOMBRAS
6.-PINTURAS SIN ILUMINACION
7.-EL SIMBOLISMO DE LA LUZ
8.-EL ARTE MODERNO
9.-ARTISTAS Y SUS OBRAS


Claridad relativa


Los psicólogos hablan de una “constancia de claridad” o de afirmar que los objetos tienden a verse “con el grado de claridad que en realidad tienen”.
Físicamente la claridad de una superficie esta determinada por su poder de reflexión y por la cantidad de luz que índice sobre dichas superficie.
Psicológicamente no hay modo directo de distinguir entre poder de reflexión e iluminación, dado que el ojo recibe solo la intensidad resultante de la luz y no obtiene ningún dato sobre la proporción en que ambos componentes contribuyen para obtener este resultado. La claridad observada en un objeto dependerá de la distribución de valores de claridad en el campo visual total.
Las cosas parecen muy claras en la pintura cuando existe una buena cantidad de blanco y negro, como la hay de luminoso o sombrea do en los objetos mismos, de manera que, todas las cosas se conocen por comparación. Si todos los valores de claridad de un campo dado se alteran en la misma proporción, cada uno de ellos hermánese “constante”. Pero si se altera la distribución de los valores de claridad, cada uno de los valores se altera y no existe constancia alguna.
El fenómeno de la luminosidad ilustra la relatividad de los valores de claridad. La luminosidad se encuentra en algún lugar intermedio de la escala continua que va de la escala continua que va desde las calaras fuentes luminosas (el sol, el fuego, las lámparas) hasta la suave claridad de los objetos cotidianos. Una de las condiciones- no la única- de las sensaciones de la luminosidad, consiste en que el objeto debe poseer una claridad muy por encima de la escala que establece el resto del campo.
Debe recordarse una vez más, como lo hiciéramos con el espacio tridimensional, que la identificación espontánea y otras comparaciones directas son posibles no solo cuando las condiciones se perciben como idénticas. Así como el espacio visual piramidal, los objetos que se encuentran a distinta distancia del observador pueden verse de igual tamaño porque tienen idénticas relaciones con el marco circundante, de la misma manera los valores de claridad de dos objetos (o de un mismo objeto) a diferentes niveles de intensidad, pueden verse idénticos porque tienen la misma relación con las escalas de claridad de sus campos respectivos. Esta percepción relativa es completamente espontánea, pero no impide que el observador advierta que los objetos no parecen “en realidad” idénticos, si se fuerza a si mismo a examinarlos con prescindencia de sus marcos.

Iluminación


A primera vista parece que la iluminación debería estar comprendida cada vez que se ve algo pues, a no ser que un objeto reciba luz, permanecerá invisible. El psicólogo y el artista pueden hablar de iluminación solo cuando la palabra sirva para nombrar un fenómeno que los ojos disciernen directamente.
Un objeto iluminado de modo parejo no muestra indicios de que recibe su claridad de fuente alguna. Su luminosidad, se presenta como una propiedad inherente al objeto observado.
Una sombra es una capa(o volumen) de oscuridad que se ve sobre un objeto, y que tiene valores de claridad y de color que se distinguen de los del objeto.
Debe tenerse en cuenta que la existencia de valores de claridad y de color que pertenecen al objeto es puramente psicológica. Parece que ese papel lo desempeña un valor medio o común denominador entre los varios valores que exhibe el objeto. Este concepto se refleja en la práctica pictórica – que se halla, por ejemplo en la pintura medieval- de dar al objeto un color y claridad local uniformes, a los cuales se aplica oscuridad por una parte y, por la otra, acentos de luz.


Creación de espacio por la luz


La presencia del sombreado señala que la estructura se ha dividido en un fondo de claridad y de color uniformes y una película de densidad graduada que se aplica sobre el. Dado que estamos tratando aquí con gradientes, tratemos de encontrar la tridimensionalidad como resultado.
En un experimento realizado por Gehreke y Lau, se miraba un cono de madera blanqueada cuya base tenia un diámetro de 12,5 cm., aproximadamente, desde una distancia de 12 metros. Se colocaba el cono de lado con su vértice hacia el observador, cuya línea de visión coincidía con el eje principal del cono. Cuando el cono se iluminaba de modo parejo desde todas las direcciones, el observador no veía cono alguno, si no solo un disco superficial de color blanco. Cuando la luz venia de una única dirección, el cono se hacia visible. Evidentemente en tanto la iluminación era regular, el aspecto tridimensional no reportaba ninguna mejora de estructura. Pero con iluminación lateral, la percepción del cono simplificaba la estructura en dos sentidos: en primer lugar, suministraba una superficie homogéneamente blanca, destacaba del sombreado irregularmente distribuido; en segundo lugar, trasformaba los tonos del gris en aspectos de una orientación tridimensional, del mismo modo que en la perspectiva lineal, la convergencia de contornos se ve no como una propiedad de la forma del objeto, sino como un efecto de su ubicación en la dimensión de profundidad. En ambos casos la versión tridimensional elimina el rasgo distorsional del objeto y lo atribuye sus propiedades especiales. La percepción de este rasgo sirve para crear espacio y, a causa de su conversión en propiedades espaciales, el observador es casi incapaz de verlo en si mismo, como un atributo del objeto.
De hecho los observadores no son conscientes de tales sombras o, por los menos, no las tienen “en cuenta”.
Una discontinuidad del gradiente de claridad producirá un cambio repentino de orientación espacial o un intervalo en la dimensión de profundidad. Cuando en el primer plano se ve un objeto oscuro junto a un fondo claro, la distancia de ambos planos se hacen mas visibles por la gran diferencia del valor de claridad. Un objeto claro sobre un fondo oscuro produce un efecto similar.



LAS SOMBRAS

Las sombras pueden ser inherentes al objeto, o éste puede proyectarlas. Las primeras se
encuentran directamente sobre los objetos por cuya forma, orientación espacial y distancia de
la fuente luminosa se producen. Las sombras arrojadas se desprenden de un objeto para dar
en otro, o se desprenden de una parte de un objeto para dar en otra parte del mismo objeto.
Hay dos cosas que el ojo debe entender. En primer lugar, que la sombra no
pertenece al objeto sobre el cual se encuentra; y en segundo lugar, que pertenece a otro
objeto sobre el cual no se encuentra. La situación se entiende a menudo por razonamiento,
pero la vista no la capta fácilmente.
En los casos más simples se conectan directamente con el objeto del cual surgen.
La sombra de un hombre, por ejemplo, se une a sus pies sobre el suelo; y cuando el suelo está
nivelado y los rayos del sol describen un ángulo de 45 grados aproximadamente, la sombra
producirá una imagen sin distorsión de su amo. Este duplicado de una cosa viva o muerta, que
está ligado a ella e imita sus movimientos y, al mismo tiempo, es curiosamente trasparente e
inmaterial, ha llamado siempre la atención. Pero aún en condiciones perceptuales óptimas,
se está muy lejos de entender espontáneamente las sombras como efecto de la iluminación.
Se sabe que ciertos aborígenes del Africa occidental tratan de no andar por una plaza o por
un claro al mediodía, porque temen "perder su sombra", esto es, de descubrirse sin ella.
Su conocimiento de que las sombras son pequeñas al mediodía, no implica que comprendan
la situación física. Cuando se les preguntó por qué no tenían miedo igualmente cuando la
oscuridad de la noche hacía invisibles sus sombras, respondieron que en la oscuridad no
existe semejante peligro, pues "por la noche todas las sombras reposan en la sombra del
gran dios y ganan nuevo poder". Después de la “renovación” nocturna, amanecen fuertes
y grandes por la mañana. La luz del día no crea la sombra, sino que por el contrario, se
alimenta de ella.
El pensamiento humano, el perceptual como también el intelectual, busca las causas de los
acontecimientos tan cerca del lugar de sus efectos como sea posible. La sombra se considera
en todo el mundo un brote del objeto que la proyecta. Una vez encontramos aquí que la
oscuridad no se presenta como ausencia de luz, sino como una sustancia positiva con derecho
propio, El 'yo' segundo y tenue de la persona se considera idéntico a su alma o poder vital,
o relacionado con ellos. Pisar la sombra de una persona es una grave ofensa, y se puede
asesinar un hombre apuñalando su sombra. En los funerales debe cuidarse que la sombra de
una persona viva no quede atrapada por la tapa del ataúd y de este modo se la sepulte
junto con el cadáver. Vuelvo a repetir que semejantes creencias no deben desecharse como
supersticiones, sino aceptarse como índices de lo que el ojo humano percibe espontáneamente.
La apariencia siniestra del fantasmal 'yo' oscuro en las películas cinematográficas, el teatro, o
la pintura surrealista, sigue ejerciendo su fascinación visual sobre personas que han estudiado
óptica en el colegio; y Jung utiliza el término "sombra" para "la parte inferior y menos
recomendable de una persona".

Entre las propiedades más sobrias de las sombras arrojadas, puede señalarse las que crean
espacio en torno al objeto. La figura 227 muestra que el rectángulo a sobre el plano frontal,
resulta superficial, o al menos no crea espacio articulado a su alrededor. En b se destaca más
claramente del fondo, en parte a causa del contraste que produce la barra negra y en parte
porque la oblicuidad del lado menor aboga por la profundidad. Pero en conjunto b penetra
en mucho menor grado la tercera dimensión que c o d, pues la figura rectangular que forman
la barra y su sombra es simple y estable y apenas pueden mejorarse mediante una versión
diferente. En c la versión tridimensional elimina un ángulo oblicuo y permite que la barra negra
se vea como un rectángulo completo. En d la sombra converge, nueva distorsión que hace la
tridimensionalidad aún más deseable. En otras palabras, el sólido y su sombra actúan como
un objeto único, al cual se aplican las reglas para la obtención de una apariencia espacial. La
figura 228 muestra con cuanta eficacia las sombras crean espacio.

Pintura sin iluminación
En la experiencia cotidiana, pues, la luz es inapreciable como índice de espacio, pero
habitualmente no tenemos conciencia de ella como un fenómeno visual con derecho propio o,
al menos no cuenta como propiedad integral del mundo de las cosas. No es sorprendente, por
lo tanto, que en las primeras etapas de las artes visuales la luz no se represente. En los dibujos
de los niños pequeños el valor de la claridad sirve sólo para marcar las diferenciaciones que
presenta un objeto. ejemplo: El pelo oscuro rodea una cara clara.


Las fuentes literarias indican que en el curso de los siglos los pintores griegos aprendieron a utilizar las sombras, y los resultados
de estos descubrimientos pueden verse en los murales helenísticos o en los retratos de
momias egipcias que datan aproximadamente de la segunda y la primera centuria a.C. En
estos casos el claroscuro se manejaba con un virtusismo que no vuelve a aparecer hasta
bien avanzado el Renacimiento.
Cuando surge la necesidad de representar la redondez de los sólidos, se introduce el
sombreado, que más tarde se complementa con el realce de las partes más iluminadas. En el
espacio físico estos efectos se producen por la iluminación. Pero la utilización del sombreado
no se origina necesariamente en la observación de la naturaleza y, por cierto, no siempre se
lo emplea ajustándolo a las reglas de la iluminación. Podemos suponer más bien que después
de haber trabajado con los medios perceptualmente más simples de la línea de contorno
y las superficies homogéneamente coloreadas, el pintor descubre las virtudes espaciales de
la claridad desigualmente distribuída. El efecto perceptual de los gradientes llega a hacerse
evidente a los ojos. El sombreado oscuro hará que la superficie se aleje hacia los contornos.
Una intensificación del valor lumínico la hará resaltar. Estas variaciones se utilizan para crear
redondez y no implican necesariamente una relación con una fuente luminosa. La distribución
de las "sombras" sigue a menudo diferentes principios. El sombreado puede proceder del
contorno de la figura y producir valores gradualmente más claros hacia el centro. En la
composición simétrica de los pintores medievales, las figuras de la izquierda tienen a menudo
su más alto valor de claridad a la izquierda, mientras que las de la derecha lo tienen a la
derecha; o bien, en las caras que se ven en escorzo, la parte mayor puede aparecer siempre
clara y la más estrecha oscura. De este modo, mediante su adaptación a los requerimientos de
la composición y la forma, la claridad se distribuye a menudo de modo que podría llamarse
"incorrecto", si se lo juzga desde el punto de vista de la iluminación.


En efecto, Schaefer-Simmern ha señalado que una concepción pictórica genuina de la iluminación sólo puede
desarrollarse después de haber sido dominadas las propiedades formales del sombreado.




EL SIMBOLISMO DE LA LUZ
El mundo es luminoso, los objetos poseen una luminosidad que les es inherente y las sombras se aplican para sugerir la redondez. El simbolismo de la luz, que halla su conmovedora expresión pict{orica en la obra de Rembrandt data probablemente de época tan antigua como la historia del hombre. Me referí antes al hecho de que la percepción, la oscuridad no se muestra como mera ausencia de luz, sino como un contrapricipio activo. Claro est{a que el simbolismo religioso de la luz resultaba familiar a los pintores de la Edad Media, y los efectos pictóricos de la iluminación fueron estudiados en la teoría y en la práctica desde el Renacimiento. Pero los fondos dorados, los halos y las geométricas figura estrelladas – representaciones simbólicas de la luz divina- resultaba ante los ojos más que iluminosos atributos; por otra parte, los efectos de la luz, que se observaron correctamente durante los siglos XV y XVI eran esencialmente productos de la curiosidad, la investigación, y la gourmandise. Rembrandt personifica la confluencia final de las dos fuentes. Un objeto se muestra luminoso no sólo en virtud de su brillantez absoluta, sino superando en gran medida el nivel de claridad estableciendo en el resto del campo. De este modo surge la misteriosa luminosidad de los objetos más bien oscuros, cuando se los coloca en un medio aún más oscuro. Además la luminosidad aparece cuando la claridad no se percibe como un efecto de la iluminaci{on. No es difícil hallar ejemplos en la obra de Rembrandt que reproducen aproximadamente el efecto del experimento psicológico con el disco suspendido. La luminosidad se asocia tambi{en con la ausencia de textura. Los objetos aparecen opacos y sólidos a causa de la textura que define sus superficies circundantes. Los objetos luminosos no detienen la mirada con semejante cubierta exterior. Visualmente sus límites no est{an claramente definidos. En términos de Katz, tiene más bien “color de película” que “color de superficie”. La luz parece originalmente dentro del objeto a una distancia indefinida del observador. La claridad, que en comparación con lo que la rodea parece intensa, tenderá a eclipsar la textura de la superfice; y la carencia de textura favorecerá el efecto de luminosidad. En los estilos pictóricos que no incluyen la iluminación, las modalidades simbólicas y expresivas de claridad y oscuridad se representan por medio de propiedades inherentes a los mismos objetos. La iluminación sirve también para distribuir la acentuación de las partes de acuerdo con la significación deseada. Puede llamarse la atención de un objeto sin que sea de gran tamaño, o colorido, o situado en el centro de la composición. De modo semejante, pueden someterse a voluntad las partes secundarias de una escena. Todo esto, sin “intervenciones quirúrgicas” que alterarían el inventario de la escena.
El sombreado es un atributo de l objeto individual e independiente, mientras que la iluminación proporciona un sustrato común del cual los objetos o partes de objetos emergen como un lago oscuro, para ser llevados a la existencia para la luz. En el último caso , los objetos se ligan intimamente con el medio material del fondo oscuro y a menudo no existe entre ellos un límite claramente determinado. No están definidos por sus contornos, vale decir, por la zonas más alejadas del observador. Sean visibles al penetrar sus superficies desde sus puntos centrales.
Particularmente cuando la sombra es tan espesa que produce una capa de negra nada, el espectador recibe la inevitable impresión de que las cosas emergen de un estado de no ser y están destinadas a volver a él. En lugar de presentar un mundo estático de distribución constante, el artista muestra la vida como una sucesión de apariciones y desapariciones. Se ha dicho con frecuencia que cuando los objetos están parcialmente escondidos “la imaginación los completa”. Es probable que nadie pueda asegurase que su imaginación le hace ver verdaramente entero un objeto. Esto no es verdad; si lo fuera, se destruiría el efecto que el artista trata de conseguir. Lo que sucede en realidad es que el objeto visible se ce incompleto, vale decir, como una parte de algo mayor. El conocimiento que podamos tener del aspecto de las cosas no es lo que produce esta reacción en primera instacia. Si de una figura no se ve más que una cabeza, no solo no completará el conocimiento la imagen, sino que nisiquiera resultará ésta incompleta. Las fases de la luna es un ejemplo de continuación.
EN EL ARTE MODERNO

La experiencia perceptual de la iluminación presupone una subdivisión por la cual la apariencia de un objeto resulta una combinación de los valores de claridad y de color inherentes alñ objeto mismo y de aquellos que le impone la fuente luminosa. Desmostré también que esta subdivisión por la cual la apariencia de un objeto resulta una combinación de los valores de claridad y de color inherentes al objeto mismo y de aquellos que le impone la fuerza luminosa. Demostré también que esta distinción se produce psicológicamente cuando conduce al esquema total más simple. El estimulo óptico que llega a las retinas desde cualquier punto del campo visual no se divide así. No posee más que un valor de claridad y color unitario. Existen dos maneras fundamentales de representar pictóricamente la iluminación. El procedimiento más ingenuo y anterior genéticamente, refleja la experiencia de la división perceptual en la técnica del proceso pictorico. Como ya señalé, se le da al objeto color y claridad local homogéneos y se les añade separadamente luz y sombra. En la pintura medieval y en la de los comienzos del Renacimiento pueden hallarse ejemplos puros de este procedimiento; pero aún sobrevive en nuestros días. Por otra parte, es factible que el ojo obtenga la misma especie de estimulo unitario que recibe del espacio físico. Los impresionistas del siglo XIX siguieron este método con máxima pureza. A medida que un objeto se vuelva hacia la fuente luminosa o se aleje de ella, se aproxima a un grupo de tintes diferentes. En la pintura impresionista, el mundo se muestra con la luminosidad y valor de claridad que le son intrínsecos. Esto se acentúa por el hecho de que los límites de los objetos aparecen borrosos.



"referencias bibliograficas"

Rudolf Arnheim: “Arte y Percepción Visual”
Psicología de la Visión Creadora
1957 - Eudeba Edic. 1962